Citar como: Pohl, Burkhard (2008): Las letras y el oro: Los encuentros de editores de Formentor como network transnacional. En: Fernando Moreno, Sylvie Josserand, Fernando Colla (eds.): Fronteras de la literatura y de la crítica. Poitiers: CRLA Archivos.

 

“Las letras y el oro”[1]:
Los encuentros de editores de Formentor como network transnacional

 Burkhard Pohl

  

La edición de los sesenta – un campo por estudiar

El estudio de la edición literaria ha alcanzado un nuevo interés debido al surgimiento de enfoques contextualizadores que consideran la función selectiva del editor dentro de las relaciones de poder que obran en el campo literario-cultural (Bourdieu 1992) u organizan un sistema literario (Even-Zohar 1990). De este modo, constituyen un puente heurístico entre texto y sociedad (Anderson 1996: 35) y con ello significan una parte necesaria en la historiografía literaria y, en particular, en el estudio de la emergencia de determinadas corrientes literarias (Eggeling 2003, 35).

Este acercamiento desde la sociología de la cultura incluye también la percepción de crecientes presiones económicas sobre la producción y difusión librera. El fenómeno de la globalización supone una transnacionalización de capital que amenaza con terminar con el rol tradicional del editor independiente. En su difundida crítica a la concentración de la oferta literaria en grandes grupos, el editor estadounidense André Schiffrin (1999) lamenta la “edición sin editores” y reivindica una tradición editorial de orientación cultural más que comercial, cuya fase gloriosa habrían sido los años 60 y 70. La experiencia editorial más fructífera, según Schiffrin, fue la cooperación entre editores americanos y europeos en la secuela de 1968: “L’idée que les éditeurs devraient unir leurs efforts uniquement pour gagner de l’argent nous semblait inappropiée aux problèmes de l’heure” (40).

En la misma línea se pronuncian estudiosos que han resaltado el papel decisivo de las instituciones de difusión literaria, entre ellas las editoriales, ya para lás décadas que preceden al mítico año 1968. Régis Debray (1979), en su teoría mediológica, denomina a la época de 1920 hasta 1960 como “cycle éditorial” (73), caracterizado por el protagonismo de la editorial Gallimard y su Nouvelle Revue Francaise, mientras que posteriormente se habría entrado en el ciclo de los medios de comunicación. Por su parte, Pascale Casanova (1999) considera a los años 60 como época de consolidación universal de la “République mondiale des lettres”, con fuerte voluntad de autonomía y sus propias leyes de poder y exclusión. Incluso desde la narratología, Gérard Genette resalta el prestigio de la actividad editorial: según él, los años 50/60 fueron “l’âge d’or” (1987, 105) en la creación de paratextos de solapa ingeniosos, lo que convirtió temporalmente este instrumento de publicidad en una pequeña obra de arte.

Indudablemente la edición europea de los sesenta estaba viviendo tanto una euforia cultural como un despegue industrial, que acompañó, consagró y canalizó la controversia novelística y la emergencia de nuevas corrientes literarias —tal como en el caso del realismo social y del realismo crítico español vinculados esencialmente a las editoriales Seix Barral y Destino—[2], igual que contribuyó a la difusión del pensamiento crítico. “Los agitados años sesenta” (Moret 2003, 175) fueron una época de culminación y transición hacia nuevos modos de producción en los setenta y ochenta, marcados éstos, por un lado, por la fiebre fundacional y politizada de sellos independientes, muchas veces de efímera existencia, y, por el otro, por los comienzos de una concentración nacional y transnacional no terminada hoy en día (Acín 1990; Rouet 1992; Vila-Sanjuán 2003).

En este contexto europeo de protagonismo editorial, las reuniones de editores de Formentor y las entregas del Premio Internacional de Novela, entre 1961 y 1967, constituyen un caso probablemente único de contacto literario en cuanto logran reunir editores de diferentes países y contextos bajo un objetivo común no primordial o exclusivamente comercial. Organizado este encuentro intelectual sobre todo por la editorial española Seix Barral, su memoria hoy en día parece reducirse casi exclusivamente al ámbito español peninsular, donde la internacionalidad literaria del evento representó un contradiscurso al regimen franquista. Empero, habría que ubicar dichos encuentros también dentro de una red comunicativa pre-sesentayochista que traspasaba las fronteras nacionales, mostrando una amalgama de intereses literarios, comerciales y políticos compartidos a escala internacional.

El propósito de este artículo es indagar en la construcción de una red de poder literario[3] y en la creación de una “comunidad europea” de editores que realizan temporalmente un proyecto de globalización cultural. Analizando las candidaturas y decisiones, cabe preguntarse en qué medida se trabajó allí por un cierto programa vanguardista. En cuanto a los campos de literatura de lengua española, la época de Formentor coincide con el paulatino reconocimiento internacional de la narrativa latinoamericana en autores como Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar, y con el entusiasmo político suscitado por la Revolución Cubana[4]. El Premio Internacional de 1961 se entrega a Jorge Luis Borges, mostrando así un cierto reconocimiento de la literatura latinoamericana en las metrópolis que se estabiliza en los años siguientes. Al discutir esta mediación internacional de la literatura latinoamericana en Formentor, por tanto, el estudio se inscribe también en una perspectiva transatlántica (cf. Ortega 2003) de interacción cultural entre las Américas y los centros de difusión europeos.

La investigación ha subrayado la importancia de los premios literarios de Formentor y del correspondiente intercambio intelectual, y también disponemos de un testimonio extenso por parte del propio Carlos Barral[5]. Sin embargo, falta aún una investigación sistemática de los autores discutidos o de la recepción contemporánea de los premios[6]. A lo largo de mis investigaciones sobre el campo literario y la edición española del Franquismo (cf. Pohl 2003), me fue posible reunir una selecta documentación archivaria que ahora permite reconstruir con más detalle y validez las reuniones de Formentor y profundizar las cuestiones planteadas arriba[7].

En las páginas que siguen, voy a enfocar el conjunto de intereses que confluyen en la fundación y celebración de los Premios de Formentor. Primero, se analizarán las bases formales y las estrategias de visibilidad de los encuentros, destinadas a una toma de posición elitista y reivindicativa de una narrativa nueva. A continuación, serán discutidos los criterios comerciales y estéticos vigentes en las reuniones, destacando el vaivén entre una doble perspectiva nacional e internacional. En este contexto, recibirá especial atención la presencia de autores latinoamericanos entre los candidatos. Finalmente, dado que las reuniones tienen lugar ante un contexto altamente politizado, serán expuestas las implicaciones políticas de éstas, que permiten ponderar, además, las posibilidades y límites de afirmar una autonomía individual o colectiva a través de la actividad literaria.

 

El Premio “Anti-Nobel”

Los premios de editores de Formentor nacieron a continuación de los Coloquios Internacionales de Novela, organizados por la editorial Seix Barral en 1959 y 1960 en Cap Formentor/Mallorca, con la participación conjunta de escritores y críticos españoles y algunos de sus colegas europeos, en gran parte cercanos a la órbita de Seix Barral. Para profundizar estos contactos, las editoriales Seix Barral y Einaudi desarrollaron la idea de un premio internacional de editores. El proyecto se puso en marcha durante la Feria de Francfort de 1959, donde recibió el apoyo de varios editores, no interesados primordialmente en la producción de best-séllers de difusión masiva (Barral (1978, 261). El 3.5.1960 seis editores internacionales firmaron la primera convención de Formentor: Gallimard (Francia), Einaudi (Italia), Weidenfeld (Inglaterra), Rowohlt (Alemania), Grove Press (EEUU), Seix Barral (España). Se crearon dos premios literarios de diferente alcance comercial, pero de dotación igual, de 10 mil dólares: el Prix International des Éditeurs, denominado más tarde Prix International de la Litté­rature, y el Prix Formentor. Sobre la entrega del Premio Internacional decidieron sendas delegaciones nacionales, constituidas por críticos e intelectuales oficialmente no ligados a las editoriales en cuestión. La selección del Premio Formentor, en cambio, sería dominio exclusivo de las editoriales. Después de la fundación oficial en octubre de 1960 y de la primera celebración del encuentro en 1961, se admitieron otros siete editores; de modo que la red reunía ahora editoriales de trece países, agrupadas en siete delegaciones[8].

Las reuniones anuales de Formentor solían tener lugar en la primera semana de mayo y se preparaban en encuentros durante la Feria de Francfort, de manera que se establecía un ritmo semestral de citas. Se eligió como lugar a Cap Formentor/Mallorca, para continuar desde 1963 en adelante, a causa de medidas restrictivas del gobierno español contra el editor Giulio Einaudi, en Corfú, Salzburgo, Valdescure (Cannes) y Gammarth, en hoteles de lujo y ambiente distinguido. En su carácter de discusión y presentación mutua, las debates de Formentor significan la escenificación de los comités de lectura editoriales ante el público internacional.

Para asegurar el funcionamiento del ambicioso proyecto, se establece un riguroso margen formal. La relativa independencia del Premio Internacional con respecto a intereses particulares de cada editor se logra mediante un complejo sistema de votaciones. Éstas se realizan por los llamados “comités nacionales”, compuestos, en teoría, cada uno por seis miembros –lectores editoriales, autores, críticos–, sin que participe ninguno de los editores contribuyentes al premio. Las delegaciones deben recomendar una nómina de candidatos que puede incluir hasta tres escritores nacionales y dos procedentes de otro ámbito nacional o lingüístico. Por tanto, el certamen resulta un curioso constructo de perspectiva internacional, pero organizado en un contexto nacional.

De hecho, los seis editores fundadores mantienen una posición privilegiada. Seix Barral, por ejemplo, domina la "Délégation Espagnole-Portugaise-Latino-Américaine" –entre cuyos miembros hay sólo una persona nombrada por la editorial portuguesa Arcadia– y representa no sólo a la literatura española, sino también latinoamericana.

Ya en las normas del Premio, trasluce una clara reivindicación de poder cultural:

 

Les œuvres retenues ne devront pas seulement avoir la valeur littéraire normalement exi-gée en semblable circonstance, mais encore témoigner, par leur inspiration, leur forme ou leur contenu, d’un effort de renouvellement dans leur genre et présenter, au jugement des promoteurs, des qualités durables, capables d’exercer une influence sur le développement des différentes littératures nationales. (Statuts du Prix International, 3.5.1960)

 

Nos encontramos con una expresión de autonomía desde una posición “progresista” (Frisé 1961) frente a las establecidas instituciones político-culturales. El Premio Internacional no está dedicado a la obra completa de un autor ya consagrado (como el Premio Nobel, p.ej.), sino a una obra reciente de un autor todavía activo: ”L’auteur doit donc être vivant, et le jury pouvoir raisonnablement estimer qu’il pour­suivra son œuvre” (Statuts). De ahí que el galardón se entienda como ”Anti-Nobel” (Einaudi 1990: 128) con afán de actualidad y de repercusión comercial y cultural, para proporcionarle al autor ”la plus vaste audience internationale” (Statuts). De hecho, el doble criterio de consagración e innovación resulta a veces contradictorio. En 1961, se galardona a Beckett y Borges, dos autores ya consagrados por lo menos en las metrópolis, mientras que el Premio de 1962 cae en Uwe Johnson, escritor más innovador que consagrado. El voto por Johnson, un escritor de 28 años, significa un contrapunto a la selección de los Premios Nobel Ivo Andric (1961) y John Steinbeck (1962), autores ya mayores con larga trayectoria literaria. Lo mismo parece ocurrir en 1967 cuando el Premio Nobel se concede a Miguel Angel Asturias, precursor de la nueva narrativa latinoamericana, mientras que la misma está presente en Formentor en las novelas de Julio Cortázar y Carlos Fuentes.

El Premio Formentor, por su parte, entregado y decidido únicamente entre los editores, está dedicado más directamente a fines empresariales y debe premiar a un autor novel cuya obra sería “digne d’être publiée dans le monde entier” (Statuts du Prix Formentor, 3.5.1960). Al mismo tiempo, beneficia considerablemente al escritor galardonado, garantizando la publicación en cada una de las lenguas presentes en Formentor.

Mediante la invención de los dos premios formentorianos, se pretende nada menos que incidir en la formación del canon nacional e internacional, lo que indica, por un lado, la confianza, retórica o no, en el poder canonizante de la élite literaria, y, por otro, la crisis de legitimación en la que va entrando la institución “Literatura” como entidad monolítica, crisis que a su vez conlleva el cuestionamiento de los cánones.

 

Premio Internacional de la Literatura
1961	Jorge Luis Borges, Ficciones; Samuel Beckett, Molloy/Malone meurt/Comment c’est/L’innommable
	Finalista: Alejo Carpentier
1962	Uwe Johnson, Mutmaßungen über Jakob/Das dritte Buch über Achim
	Finalista: Carson Mc Cullers
1963	Carlo Emilio Gadda, La cognizione de dolore
	Finalista : Vladimir Nabokov
1964	Nathalie Sarraute, Les fruits d‘or
	Finalistas: Yukio Mishima, Alexandr Solshenitzyn
1965	Saul Bellow, Herzog
	Finalista: Witold Gombrowicz
1967	Witold Gombrowicz, Kosmos
	Finalista: Yukio Mishima

 

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Premio Formentor
1961	Juan García Hortelano, Tormenta del verano
1962	Dacia Maraini, L’età del malessere [La edad del malestar]
1963	Jorge Semprún, Le grand voyage [El gran viaje]
1964	Gisela Elsner, Die Riesenzwerge [Los enanos gigantes]
1965	Stephen Schneck, Nightclerk

 

Literatura y espectáculo

Una carácterística central de los encuentros de Formentor fue su visibilidad. Para transmitir la distinción literaria, los organizadores logran que participen la prensa y el público internacional, convirtiendo a las reuniones de editores en un espectáculo cosmopolita y costoso, que documentan no sólo los suplementos especiales como Le Figaro Littéraire, sino también revistas como Vogue (Frisé 1963). En 1962, participan medios informativos de diez países, entre los cuales destaca la presencia italiana consistente en la televisión estatal RAI y representantes de catorce periódicos. La voluntad de abrir las votaciones y discusiones al público, cosa insólita en la tradición de premios literarios, facilita una amplia cobertura mediática. Al mismo tiempo, la calculada transparencia provoca críticas, ya que arreglos informales y maniobras picarescas en contra de los estatutos quedan a la vista de cualquiera. Sobre todo el Premio Formentor, por su carácter comercial, atrae sospechas, y casi no hay decisión aprobada con unaminidad por los editores ni por la prensa. Por otra parte, el escándalo garantiza la atención pública a la escenificación de la vida literaria como show, y señala hacia un contexto en el cual la representación mediática del arte juega un papel cada vez más importante[9].

Entre las estrategias de visibilidad cuenta la selección de un ambiente distinguido y opulente. En 1963, las reuniones tienen lugar en el hotel del Barón von Richthofen en Corfú –una ”mezcla de restaurado esplendor imperial y de casino [Mischung von restaurierter Kaiserherrlichkeit und Spiel­bank]” (Zimmer 1963, 10)–, en 1965 se trata del castillo de un millonario norteamericano cerca de Cannes. Hay quienes se escandalizan por tanta dolce vita exhibida; el escritor alemán Uwe Johnson, participando en 1963 en calidad de ganador del año anterior, opina que

 

los signos de lujo y bienestar, que arropan las sesiones de trabajo de este premio, [...] no se llevan [...] ni con las condiciones de vida de muchos escritores en muchos países, ni tampoco con los intereses de la literatura contemporánea, tal como la entiendo yo.

[D]ie Abzeichen des Luxus und Wohlstands, unter denen die Arbeitssitzungen dieses Preises abgehalten werden, […] vertragen […] sich durchaus nicht mit den Umständen vieler Schriftsteller in vielen Ländern, und auch nicht mit den Interessen der zeitgenössi­schen Literatur, wie ich sie verstehe.(Der Spiegel 1963, 84).

 

De este modo, ya el setting de las reuniones formentorianas expresa la función doble de la edición literaria de armonizar capital cultural y capital económico. “La Revolución en el swimming-pool” escribe el semanario alemán Die Zeit, planteando así el conflicto entre compromiso y hedonismo como señas de la época:

 

¿“Literatura” y “Vida”? ¿Se hacen injusticia mutuamente? ¿O tienen razón las dos? ¿Es ésta la simbiosis característica de nuestros días: cada una necesita a la otra y ambas, tácitamente, se toleran? ¿La armonía de las contradicciones dialécticamente infame? ¿La absorción de la rebeldía? ¿La revolución en el swimming-pool?

“Literatur” und “Leben”? Setzen sie sich gegenseitig ins Unrecht? Haben sie beide recht? Ist das die für unsere Tage charakteristische Symbiose: beides braucht einander und läßt sich stillschweigend gelten? Das dialektisch böse Einvernehmen der Gegensätze? Die Integration des Aufruhrs? Die Revolution im Swimming-pool? (Zimmer 1965).

 

La perspectiva transnacional: Hacia un “monopolio de información”

Con todo, la motivación económica de los editores participantes quizá se exprese no tanto en la búsqueda del éxito mercantil inmediato, sino en el efecto “anti-provincial” (Einaudi 1990, 128) de un intercambio literario más allá de fronteras nacionales. La comunicación intensa e informal en el privilegiado ‘Club Formentor’ asemeja un “monopolio de información” (Barral 1978, 253) sobre el mundillo literario internacional que hace esperar ganancias económicas y una creciente recepción a mediano plazo. El editor estadounidense Barney Rosset (Grove Press) afirma, en una carta a Claude Gallimard a finales de 1962, que los premios “are unique in our publishing world and I am confident that their stature will continue to grow rapidly” (Carta del 13.12.1962). Según el crítico de la alemana Die Zeit, se brinda la posibilidad “de presentar a un círculo de letrados influyentes obras casi o totalmente desconocidas, de dejar madurar proyectos de traducción, de medir las respectivas exigencias” [”daß einem Kreis einflußreicher Literaten wenig oder gar nicht bekannte Werke vorgestellt werden, daß Übersetzungspläne reifen, daß man die Ansprüche aneinander mißt”] (Zimmer 1965, 17).

La repercusión del intercambio transnacional es palpable en los correspondientes catálogos: Con referencia a las candidaturas del año 1965, el editor Giulio Einaudi describe la influencia de Formentor en la recepción italiana con el hecho de que el 70% de los autores presentados al PI, hasta la fecha de 1998, han sido publicados en Italia[10]. Lo mismo vale para los catálogos de Seix Barral y de su editorial socia, la mexicana Joaquín Mortiz, que integraron a muchos autores presentados en Formentor. No menos que once de los diecisiete finalistas del PI de 1961 fueron editados en ambas editoriales[11]. De entre los seis ganadores del Premio Internacional, se publicaron en Seix Barral Las frutas de oro (1965) de Sarraute y Cosmos (1969) de Gombrowicz, de Gadda se publican las novelas Aprendizaje de dolor (1965), premiada en 1963, y con anterioridad El zafarrancho aquel de Vía Merulana (1964)[12]. Muy distinto al caso de Einaudi y Seix Barral, sin embargo, es el ejemplo de la editorial alemana Rowohlt, en cuyo catálogo no figura ni una de las obras premiadas con el Premio Internacional.

Los datos expuestos subrayan en qué medida la decisión editorial de Seix Barral coincide con los criterios de importantes editores europeos y de la vanguardia literaria europea. En total, gran parte del catálogo de narrativa en Seix Barral significa un panorama de la literatura discutida en los encuentros de Formentor, observación válida también para la recepción de los autores latinoamericanos (cf. abajo). Al mismo tiempo, el caso de Seix Barral indica lo poco que estaba conocida y publicada la literatura internacional en España.

Desde Barcelona, el interés por un privilegiado intercambio cultural-empresarial resulta de la situación peculiar en el mercado local y nacional. Teniendo en cuenta las restringidas importaciones de narrativa extranjera en España, el contacto con editoriales extranjeras ofrece para Seix Barral un recurso imprescindible de mediación e información. Siendo Seix Barral una casa aún poco conocida más allá de las fronteras de la lengua española, la participación en Formentor significa la esperanza de generar un prestigio cultural al tratar con la élite de la edición internacional:

 

No conocíamos a otro editor español, y casi no teníamos autores españoles o latinoamericanos en nuestro catálogo [...]. Las relaciones de la editorial Rowohlt con España, desarrolladas a través de Formentor, se organizaban mediante la editorial y la persona de Barral.

Wir kannten keinen anderen spanischen Verlag, hatten auch kaum spanische oder latein-amerikanische Autoren in unserem Programm [...]. Die Beziehung des Rowohlt-Verlags nach Spanien, die sich durch Formentor entwickelte, gestaltete sich über den Verlag und die Person Barral.

(Fritz J. Raddatz, Entrevista del 15.4.1998)

 

En cuanto a la exportación cultural, la actuación editorial tiene un particular significado por lo que atañe a la difusión de escritores nacionales. A Seix Barral se le ofrece la oportunidad de dar a conocer internacionalmente a los narradores españoles, esperanza compartida y saludada por la prensa especializada: “No cabe duda que, al margen de la considerable suma que este premio [el PF] lleva consigo, jamás se habían ofrecido al escritor novel tamañas posibilidades de difusión” (Llompart 1961: XXXIIf.). Junto con la entrega del propio Premio Biblioteca Breve con alcance español-hispanoamericano, se dispone de otra plataforma de visibilidad pública; el ganador del Premio Biblioteca Breve vuelve a concurrir al año siguiente por el Premio Formentor[13]. Del mismo modo, el hecho de que el primer escritor español premiado en Formentor, Juan García Hortelano (Premio Formentor, 1961), tuvo una recepción europea bastante desigual, contribuyó a que la editorial cambiara de estrategia para promocionar preferiblemente a autores latinoamericanos (cf. Fortes 1988)[14].

Polémicas, estéticas, cánones

Convertir a las deliberaciones de jurados en una demostración de ambición y dominio cultural constituía una raison d’être de las reuniones. La controversia estética, más allá de su inmediata función comunicativa, figura como escenario de juegos de poder literario y demuestra, ante un público selecto de la prensa internacional, la voluntad de dominio por parte de una élite europea de movilidad internacional:

 

Existía la orgullosa convicción, que todos dábamos por descontada, de ,premiar’ la investigación literaria más avanzada, y eso, naturalmente, creaba conflictos y tensiones. Eran discusiones auténticas las de Formentor, discusiones, informes, presentaciones, citas para las que una notable parte de la intelligentsia internacional se preparaba escrupulosamente. (Giulio Einaudi, cit. Moret 2003, 197).

 

En Formentor, se pelea simultáneamente por el poder cultural a nivel nacional e internacional. En testimonios contemporáneos y posteriores igual que en la prensa cultural, se dibujan los contornos de una comunidad ,aristócrata’, dominada por el carisma de unas pocas ”eminencias” –Enzensberger, Vittorini, Calvino, Maspero, Sanguinetti–, cuyas intervenciones suelen ser determinantes.

En cierta manera, el debate estético sobre los premios de Formentor sintetiza el espectro de posiciones negociadas en los diferentes campos literarios del momento, predominando la perspectiva eurocéntrica y ,capitalina’ de los intelectuales franceses, italianos y anglosajones.  En general, en las fuentes consultadas destacan tres hilos principales de debate: Un primer conflicto surge del doble criterio de consagración e innovación como bases del Premio, que repetidas veces prueban ser irreconciliables. La propagación de la innovación estética a cualquier precio, tropieza, segundo, con el interés en una cierta accesibilidad lectora, tildada como tradicionalista o como concesión al mainstream. A la manera de una querelle des anciens y des modernes, según el corresponsal alemán (Zimmer 1964), se disputa, por ejemplo, sobre la universalidad de la obra de Nathalie Sarraute, Premio Internacional en 1964. Un tercer criterio de juicio propaga una concepción política del arte que define el valor literario (también) por el compromiso ético-social, frente a posiciones consideradas escapatorias o frívolas.

Sirva como ejemplo la intervención de Elio Vittorini durante la reunión de 1962 a favor del futuro ganador, Uwe Johnson, en la cual traslucen problemas comunes para las literaturas nacionales europeas del momento: el desplazamiento de una estética mimética, adherida a cierta tradición neorrealista, por una ”nueva novela” de experimentación y renovación lingüístico-formales. Vittorini compara a los dos candidatos alemanes para el Premio Internacional, Günter Grass (El tambor de hojalata) y Uwe Johnson (Conjeturas sobre Jacob/El tercer libro sobre Achim). Vittorini destaca el contraste estético entre „lo viejo“ y „lo nuevo“, entre la obra perfecta, pero demasiado realista –”un’opera ben organizzata secondo una vecchia cucina” (Vittorini 1963, 4)– en el caso de Grass, y la innovación imperfecta, pero cargada de futuro –”un’opera magari piena di difetti ma che porta un’indicazione culturale nuova” (ibid.)– de Johnson, cuyo concepto de ‘conjeturas’ (Mutmaßungen) equivaldría más a la realidad del mundo moderno. Controversia que trasciende via Formentor hacia España y el debate sobre la decaída del realismo social.

A menudo, el debate final se orienta por criterios no estrechamente literarios. En 1961, los españoles se niegan a aceptar el ateísmo de Beckett (Frisé 1961), en 1963, los promotores del escritor italiano Carlo Emilio Gadda atacan al finalista Vladimir Nabokov por su supuesta superficialidad (cf. Zimmer 1963: 10); en 1962, se rechaza la obra de Robbe-Grillet por demasiado exitosa ya para ser considerada aún vanguardista. En la última entrega de 1967, la discusión se vuelve más política al cuestionarse la ideología supuestamente reaccionaria de los finalistas Gombrowicz y Mishima.

En cuanto a la formación del canon, salta a la vista la continuidad de ciertos autores en las candidaturas anuales debida en parte a la continuidad de muchos miembros de jurado. Escritores como Alejo Carpentier, Julio Cortázar y Carlos Fuentes, o bien Alain Robbe-Grillet, Witold Gombrowicz y Alexandr Solshenitzyn, resultan candidatos durante varios años seguidos. Por cierto, muchos de los escritores en cuestión hoy en día se pueden considerar consagrados a nivel nacional o incluso mundial. Entre los galardones y finalistas del Premio Internacional, tres recibieron posteriormente el Premio Nobel; en el concurso de 1967, cuatro futuros Nobel se hallan entre los candidatos (cf. abajo). Menos impresionante queda el balance del Premio Formentor: Entre los escritores jóvenes galardonados con el Premio Formentor, sólo Jorge Semprún parece haber mantenido una visibilidad internacional.

Dada la gran cantidad de obras presentadas, resulta imposible deducir una sola corriente narrativa. Compartiendo la ansiedad del experimento lingüístico, de romper con la representacion mimética y una visión del mundo homogénica, y a pocos años del auge de las estrategias postmodernas en las literaturas occidentales, los textos en su conjunto dan un amplio abanico de la novelística highbrow en los campos literarios correspondientes. Lo que sí destaca es la relativa ausencia de mujeres escritoras en las listas de candidaturas, pese a que Nathalie Sarraute y Gisela Elsner se hallan entre los galardones. En las delegaciones, tampoco abunda el voto femenino, con excepción de Dominique Aury y, en algunas ocasiones, Mary McCarthy y Kay Cicellis.

 

Preselección de candidatos  para el Premio Internacional de 1967
John Barth, The sot-weed factor,	Norman Mailer, American dream
Italo Calvino, Le cosmicomiche,	Bernard Malamud, The fixer
Alejo Carpentier, El siglo de las luces	Claude Mauriac, L’oubli
Julio Cortázar, Rayuela Edward Dahlberg, Because I was a flesh	Yukio Mishima, Death in Midsummer/The sailer who fell from grace into the sea
Max Frisch, Mein Name sei Gantenbein	Vladimir Nabokov, Speak memory
Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz	Alain Robbe-Grillet, La maison de rendez-vous
William Golding, The spire	Jean-Paul Sartre, Les mots
Witold Gombrowicz, Kosmos	Arno Schmidt, Die Gelehrtenrepublik
Günther Grass, Hundejahre	Claude Simon, Histoire
João Guimarães Rosa, O grande sertão	I.B. Singer, Family Moskat
Bohumil Hrabal, Automat Svet	Abraham Tertz (“Siniavski”), The trial begins
Iuri Kazakov, Le nord maudit	Birgitta Trotzig, La ville et la mer
Alexander Kluge, Schlachtbeschreibung	John Updike, Of the farm
Tommaso Landolfi, Racconti	Peter Weiss, Abschied von den Eltern
J.M. Le Clézio, Le deluge	Jan Wolkers, A rose of flesh
Michel Leiris, Fibrilles	[citados según el boletín de prensa “Formentor 1967”]

 

Pese a la internacionalidad de las candidaturas en su conjunto, salta a la vista la predominancia metropolitana entre los escritores galardonados. A lo largo de los años 1961 hasta 1967, con el traslado del encuentro a la periferia de la ciudad tunisiana de Gammarth, se puede observar un desarrollo marcado por dos aspectos: primero, el carácter eurocentrista de las decisiones y, segundo, el paulatino cuestionamiento de esta hegemonía europea que conlleva un enfoque primordial en la emergente novela latinoamericana.

‘Hommes traduits’ y preferencias nacionales

El dualismo entre perspectiva nacional y transnacional se percibe ya en la organización de las votaciones por delegaciones nacionales. Antes de 1967, éstas tenían que pronunciarse con unaminidad, lo que obligaba a mostrar una coherencia ,nacional’. Por cierto, los miembros de jurado solían presentar también a autores de otro ámbito lingüístico, lo que contribuye al indiscutible cosmopolitismo de las propuestas y votos. Pese a la sensibilidad por la perspectiva periférica y por salirse de los cánones nacionales, sin embargo, las decisiones tomadas en Formentor se revelan influidas inevitablemente por criterios nacionales.

En primer lugar, las relaciones de poder entre los diferentes campos culturales condicionan la hegemonía de las literaturas metropolitanas en Formentor. La internacionalización necesita ser canalizada lingüísticamente, por lo que se exige la comunicación en dos idiomas oficiales (inglés, francés). Sin embargo, pocos textos están disponibles previamente en traducción, y el hecho de que sólo los textos escritos en o traducidos a los idiomas oficiales suelen ser leídos por una mayor parte de participantes, condiciona un obvio centralismo en la composición de las listas de candidatos y en las presentaciones. Por ejemplo, un observador español de los encuentros de 1962 se queja de que los autores españoles sean ignorados por los participantes extranjeros, contradiciendo así a la ambición cultural de los encuentros:

 

[Q]uedó demostrado el desconocimiento o la falta de interés de los demás por la literatura española. [...] Los jurados extranjeros tenían la obligación moral de pronunciarse respecto a las obras de los escritores españoles, aún en el supuesto de que fuese en contra. [...] [E]n general, las literaturas latinas estaban en esa desventaja ‘admi-nistrativa’ respecto a los anglosajones. (Vilar 1962, LXXf.).

 

Al ampliarse el círculo de participantes por editores escandinavos y, en 1967, japoneses, resulta aún más urgente el problema del acceso a traducciones de las obras presentadas, por lo que se crea un fondo para traducciones al inglés y francés (en 1967)[15]. En la búsqueda del autor más universal, forzosamente se privilegian textos escritos en o ya traducidos a los idiomas hegemónicos. Por tanto, los encuentros de Formentor confirman que autores internacionales “ex-céntricos” no pueden existir sino como “hombres traducidos [hommes traduits]”, según afirma Pascale Casanova (1999, 354).

En segundo lugar, las expectativas comerciales de los editores implican una reorientación nacional. De hecho, la irradiación de los premios internacionales hacia cada mercado se reduce a los autores locales y a los autores de cierto renombre. Observación válida para el Premio Internacional, pero sobre todo para el Premio Formentor. En consecuencia, ambos premios en cuestión dejan traslucir un acuerdo –tácito o no– sobre el reparto nacional de los galardones, equivalente a la composición del grupo núcleo de Formentor. El Premio Internacional recae seguidamente en un argentino y un irlandés, un alemán, un italiano, una francesa, un norteamericano y un polaco. Cuando el suizo Adolf Frisé se muestra sorprendido por el escaso interés de los franceses en promover a ‘sus’ candidatos, indica la ,normalidad’ de las preferencias nacionales (Frisé 1964). También los resultados del Premio Formentor favorecen año tras año a otra de las editoriales fundadoras, a veces con mucho éxito, como en el caso de la alemana Gisela Elsner[16]. Sin embargo, el que el título ganador debe ser publicado en trece países significa que no todos los editores participantes ven cumplidos sus intereses económicos. Por consecuencia, el Premio Formentor no sería entregado ya en la reunión de 1967. Ya en 1965, ante el continuo conflicto entre negocio y prestigio cultural, el editor inglés George Weidenfeld, menos empeñado por un programa literario vanguardista, abandona el círculo de Formentor.

Pese a la relevancia del criterio nacional, ciertos escritores ,excéntricos’ sí logran entrar en el escenario internacional apoyados por las discusiones de Formentor. Esta hipótesis se corrobora particularmente por la presencia de autores latinoamericanos.

La mediación de autores latinoamericanos y españoles

Los encuentros de Formentor tienen una particular importancia para la difusión internacional de la nueva narrativa latinoamericana. Llama la atención que el jurado español desde principios de los 60 va proponiendo cada vez más a autores latinoamericanos, mientras que a los autores españoles se les adjudica un papel cada vez más subordinado. Autores latinoamericanos asisten ya a los primeros encuentros: Octavio Paz forma parte de la delegación de 1961, igual que Max Aub, autor español exiliado en México[17]. En otros años participarán Mario Vargas Llosa y Mario Benedetti, quien figura como periodista en la lista de participantes de 1962 –un año antes de presentarse con su obra al Premio Biblioteca Breve.

En el primer encuentro de 1961, el desarrollo de las votaciones demuestra cierto interés por la literatura latinoamericana, representada por Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier y Juan Rulfo. Apoyado sobre todo por los jurados de lenguas románicas (Francia, Italia, España), Borges recibe ex aequo el Premio Internacional, mientras que Rulfo y Carpentier acceden a la penúltima ronda de votos. De diferentes partes, llega el apoyo a los latinoamericanos: el voto español se suma al entusiasmo de Roger Caillois −promotor de Borges en Francia−, al entusiasmo de los suecos y de escritores cosmopolitas y comprometidos con Cuba como Enzensberger. Como autoridad mediadora figura también Octavio Paz, miembro de la delegación española, quien se hace con la presentación de los escritores latinoamericanos, pronunciándose, infructuosamente, en favor de Carpentier:

 

Octavio Paz hizo una breve exposición, destacando la obra de Carpentier, novelista en plena producción, como la más adecuada al espíritu y finalidad del premio, frente a la de Borges, una obra ya prácticamente concluida y, por otra parte, universalmente famosa, y a la de Rulfo, autor a quien, en cambio, sería prematuro otorgar el premio (Llompart 1961, XXXVf.).

 

En los años siguientes, Carpentier seguirá siendo uno de los favoritos, llegando en 1963 a la última vuelta de tres candidatos[18]. En 1964, de nuevo accede a la lista final de candidatos, como ”favorito tradicional de la segunda fila” (Frisé 1964), acompañado esta vez por Cortázar. El mismo año de 1964, Seix Barral pide el permiso de publicación para El siglo de las luces, correspondiendo así al reconocimiento internacional del autor cubano. Otros candidatos constantes son Julio Cortázar y João Guimarães Rosa, autores publicados ya en las lenguas de varios editores participantes en Formentor. Carlos Fuentes aparece en la lista de candidatos desde 1964 hasta 1967.

Cabe preguntarse hasta qué punto el reconocimiento de Borges significa ya el primer peldaño del boom. Para España, realmente se trata de un ‘descubrimiento’, ya que sólo habían sido importadas cantidades menudas de obras borgianas antes. Por otra parte, Borges, cuya obra había sido traducida al francés en los años cuarenta y cincuenta (Molloy 1972), es premiado como escritor universal y no ‘latinoamericano’ ni argentino. Por ello, para algunos el escritor argentino ya les parece demasiado conocido. Por su parte, a Alejo Carpentier ya se lo conoce en Francia desde los años 50.

En todo caso, no sólo para Seix Barral los encuentros de Formentor sirven como punto de orientación e información sobre la nueva literatura latinoamericana. Entre los latinoamericanos presentados en 1961, ninguno había sido publicado hasta la fecha en la España franquista, si bien algunas obras hubieran sido importadas oficialmente. De los siete candidatos de lengua española, sólo Goytisolo ha sido publicado por Seix Barral. También Einaudi, cuyo catálogo por entonces incluía a Borges, Icaza y Revueltas como únicos escritores latinoamericanos (Edizione Einaudi 1993), empieza a interesarse por nuevos autores a través del contacto con Paz, Vargas Llosa o Caillois.

Las votaciones del año 1967 confirman el reconocimiento de la literatura latinoamericana entre la vanguardia internacional. La primera lista de 33 candidatos al premio (véase arriba) todavía demuestra la relativa hegemonía de los idiomas y literaturas de la metrópolis. Junto a ocho autores de lengua inglesa, seis de lengua francesa y cinco de lengua alemana, hay otros cuatro europeos del oeste y del este respectivamente, mientras que sólo seis autores periféricos concurren: cuatro latinoamericanos y dos japoneses. En la lista final, sin embargo, se produce un significativo cambio: Acceden a la primera ronda de votaciones todos los latinoamericanos (Carpentier, Cortázar, Fuentes, Guimarães Rosa), además de tres franceses (Le Clézio, Leiris, Simon), tres norteamericanos (Malamud, Nabokov, Updike), dos alemanes (Kluge, Schmidt), y Golding, Gombrowicz, Landolfi y Mishima. La segunda vuelta reúne a siete autores; aparte de los futuros finalistas Gombro-wicz (8 votos) y Mishima (7) han quedado Carpentier, Cortázar y Guimarães Rosa con un voto cada uno, además de Leiris (1) y Simon (2). Es decir: sólo persisten dos autores franceses, además de un japonés y un migrante apátrida polaco-argentino, mientras que ya no quedan autores de lengua inglesa ni alemana. El proceso de decisiones de 1967 prueba claramente un desplazamiento en la cartografia literaria hacia los autores de la (llamada) periferia.

El comportamiento de la delegación española de 1967 (José María Castellet, Salvador Clotas, Gabriel Ferrater) demuestra además una clara preferencia estratégica por autores de su propio entorno editorial y lingüístico: el jurado se pronuncia en favor de Carpentier, Cortázar, Guimarães Rosa y Gombrowicz. Lo mismo vale en las discusiones sobre el fondo de ayudas a la traducción para representantes de literaturas marginadas. Clotas propone al cubano José Lezama Lima (Paradiso); otra novela latinoamericana, recomendada por el francés Roger Caillois, es Farabœuf del mexicano Salvador Elizondo[19]. A parte del apoyo a autores latinoamericanos, el jurado español intenta apoyar, como ya en 1961, a la literatura catalana. Castellet nombra dos títulos de Mercè Rodoreda (La plaça del diamant; El carrer de les camelies) para las ayudas a la traducción, Ferrater propone dos títulos de Pla (El quadern gris; Aigua de mar). Totalmente distinto resulta el papel de la literatura castellana de la Península, de la cual no se menciona ni un sólo representante. En este momento preliminar al boom, el interés de Seix Barral ya se centra casi exclusivamente en la narrativa latinoamericana. No parece casualidad que la editorial haya publicado o intentado de publicar, entre 1965 y 1967, a los cuatro escritores mencionados[20]. Influyéndose mutuamente, las discusiones en Formentor y las decisiones editoriales en Barcelona constituyen un sistema de vasos comunicantes.

La última entrega del Premio Internacional, teniendo lugar poco antes de la publicación de Cien años de soledad, ya señala el inminente despegue internacional del boom latinoamericano. Antes de su enorme eclosión española, los escritores del boom ya se discutían en la plataforma internacional de Formentor. Y no se reduce su repercusión a la vanguardia crítica y editorial, puesto que, todavía en 1967, la Academia Sueca entregó el Premio Nobel a Miguel Angel Asturias. Bien entendida, la recepción internacional sigue dependiendo de la consagracion y mediación de las metrópolis. Se presentan los “hommes traduits”, los escritores cosmopolitas con residencia en Europa o Norteamérica, en su mayoría ya publicados y/o traducidos previamente.

Una red política de editoriales

No obstante el elitismo, los premios tienen un deliberado cariz político, que traspasa la búsqueda de nuevas plataformas de consagración literaria. El “tiempo de editores” (Moret 2003) de los sesenta, caracterizado, entre otros, por la (Pos)Guerra Fría, Vietnam, la Revolución Cubana y la represión franquista, otorgó a las casas editoriales progresistas un significado político específico. A varios intelectuales del grupo de Formentor les atrae la oportunidad de “hacer algo contra Franco” (Raddatz) y combinar así arte y política. En el contexto español, cualquier actividad editorial de antemano cae bajo el contro estatal. En este sentido, la elección de la periferia española –las Islas Baleares– como lugar de encuentro ilustra una postura estratégica: manifestarse desde dentro de España, pero desde la liminalidad lingüística, geográfica y política.

De hecho, la censura es un tema constante en las reuniones de Formentor. Por ejemplo, la cláusula de publicación simultánea en toda Europa del Premio Formentor más de una vez tropieza con obstáculos de carácter comercial y político. Si bien Tormenta de verano de Juan García Hortelano, ganador en 1961, aparece en seguida en sendas traducciones europeas, los pormenores de la censura impiden que el editor español Seix Barral pueda atenerse al plazo previsto de doce meses, y sólo consigue el permiso de publicación después de arduas negociaciones. Peor todavía son las vicisitudes de otros títulos: no se permite la publicación en España de L’età del malessere de Dacia Maraini, ni mucho menos de Le grand voyage de Jorge Semprún, escritor con una conocida biografía antifranquista. La novela de Stephen Schneck, Nightclerk, de fuerte contenido erótico, de antemano se considera impublicable. Añádense otras represalias, como las incursiones policiales contra Seix Barral en 1962 y el consiguiente veto estatal a la entrada a España de Giulio Einaudi (cf. Barral 1978, 280-86), y la negación del visado a Carlos Barral para participar en las reuniones de Valescure en 1965. No hay que olvidar que también en países democráticos como Francia cunde el peligro de censura; en 1965, el editor Gallimard, temiendo ver prohibida su publicación, se opone a la candidatura del libro ,pornográfico’ de Stephen Schneck (cf. Der Spiegel 1965).

Sobre todo para Seix Barral, sin embargo, la creación de un proyecto literario de irradiación internacional obedece también a consideraciones políticas. La protección del público internacional puede facilitar al editor español perseguir una política editorial contracorriente y disidente. Frente a un estado franquista que busca la integración en la Comunidad europea, las posibles reacciones del extranjero y el apoyo de varios intelectuales de renombre, pueden incidir positivamente en las negociaciones con la censura.

En suma, la colaboración internacional significa una medida de independencia editorial. Durante los años sesenta y setenta, los colegas europeos son asesores constantes del editor Carlos Barral en cuanto a nuevos proyectos de edición. Del mismo modo, Barral recurre a los editores europeos en los frecuentes conflictos con la censura y también en peleas internas de la empresa (Pohl 2003, 176-78). La ”simpatía de una fracción influyente de la opinión internacional” (Barral 1978, 295), según opinaría más tarde el editor, constituye un contrapeso imprescindible a las restricciones de libertad profesional y personal a nivel nacional.

Conclusión: Formentor como prototipo de cooperación internacional

Los premios internacionales de Formentor representan, al institucionalizar unos contactos literarios y comerciales, una nueva calidad de “networking” transnacional, que transgrede fronteras geográficas y conceptuales en los terrenos del arte, el mercado y la política. El grupo de las editoriales de Formentor se perfila como proyecto estratégico común, en el cual confluyen y se entrelazan los intereses comerciales, políticos y estéticos de cada participante. Se crea una “formación literaria” a nivel internacional, constituida por los editores europeos y norteamericanos y sus correspondientes círculos literarios, ­que pretende no sólo obrar por su cuota de ventas, sino en función de crear una nueva vanguardia y un futuro contra-canon. Como “reglas” (régime), podemos destacar la deliberada internacionalidad en la organización y las selecciones, la voluntad de autonomía intelectual y, con ello, un consciente elitismo y exclusivismo, además de una concepción de la labor editorial como conjunto de cultura y negocio. Las editoriales literarias funcionan como núcleos de un mundillo exclusivista de las instancias de autor, editorial y crítica, apto para crear sus propios mecanismos de consagración y combinar una actuación comercial con una actitud de vanguardia cultural. La integración en una red internacional asegura un cierto liderazgo cultural y ayuda a difundir posiciones, formuladas y utilizadas en contra del correspondiente sistema de referencias nacional[21]. No obstante, en el contexto de los años sesenta, el intento indisimulado de conciliar arte y negocio termina minando la legitimidad de la actividad intelectual.

En las decisiones predomina un cosmopolitismo eurocentrista, incluso en los casos “periféricos” de Borges, Beckett o Gombrowicz, en el sentido de que se premia a escritores que ya habían recibido su legitimidad literaria en París y en otras metrópolis al ser traducidos al francés en los años 40 y 50. Por otra parte, frente a un apriori de internacionalidad literaria, hay que matizar que las discusiones en Formentor se caracterizan por el vaivén entre la transgresión de fronteras nacionales y su reafirmación; la perspectiva de cada cultura y mercado nacional (idioma, público, traducción, mentalidades, estrategias de acción conjunta) necesariamente influye en los juicios emitidos por el grupo Formentor.

En cuanto al campo literario español, la importancia de los premios de Formentor radica en su apoyo a la circulación internacional de las literaturas propia y ajenas. La recepción internacional y también española de la narrativa latinoamericana encuentra aquí un impulso significativo, una vez que en 1961, con la consagración de Borges, se anuncia ya el decisivo rol que desempeñarían los autores latinoamericanos al cabo de pocos años. Los autores destacados en las discusiones del Premio Internacional serían los principales representantes del boom, cuya eclosión se anuncia en el encuentro de 1967. Con referencia a otras corrientes narrativas, Formentor subraya la relevancia del Nouveau Roman, cuya estética sólo a mediados de los sesenta tendría una clara repercusión literaria en España (cf. Santana 2000). La política editorial de Seix Barral en los años 60, –de apertura hacia la literatura latinoamericana y las vanguardias europeas, por una parte, y de abandono del realismo social de marcado carácter nacional, por otra– resulta, por tanto, influída directamente por las posiciones negociadas a nivel internacional.

Según la cronología expuesta al principio de este artículo, los premios de Formentor se ubican en el crepúsculo de la edición y del libro como medios líderes de opinión cultural. Con nostalgia, el editor italiano Giulio Einaudi recordó, en 1993, las reuniones de los años 60:

 

Fue una ocasión irrepetible [...] Los libros, en cierto sentido, son sólo una consecuencia: es el encuentro, el diálogo de las mentes y las personas lo que traza líneas de trabajo destinadas a durar mucho tiempo. De eso brotan fermentos de increíble calidad, y sólo debes limitarte a recogerlos. [...] (Giulio Einaudi, cit. Moret 197).

 

De hecho, el experimento resultó una experiencia única. Entre 1969 y 1989, tres de las editoriales fundadoras de Formentor (Rowohlt, Seix Barral, Einaudi) fueron vendidas a grandes grupos; otro editor (Grove Press) abandonó la partida. Los intentos de reanimar el grupo fracasaron, y el efímero “Premio Internacional” instaurado en 1976 por otros seis editores contracorriente –entre ellos, Anagrama, Jerôme Lindon, Feltrinelli y Wagenbach— se entregó una sola vez. Ha desaparecido el protagonismo del intelectual comprometido europeo; la diversificación de la oferta y la democratización del consumo de libros, impulsadas por los libros de bolsillo, han terminado, además, con la hegemonía de unas pocas editoriales culturales. Si bien la “primavera” de los editores pequeños y medianos en los setenta (Bouvaist/Boin 1989) se perfila aún en la existencia de una gran cantidad de editoriales literarias, las constricciones del negocio hacen disparatada una aventura poco lucrativa como Formentor.

Volviendo sobre la nómina de los doce autores consagrados en Formentor, quedan preguntas: ¿Qué autores se pueden considerar ,universales’, quiénes han caído en el olvido? Como colofón alemán, quepa un dato anecdótico: entre los cincuenta textos publicados en una serie de novelas del siglo XX, editada por el diario alemán Süddeutsche Zeitung en 2004, figuran dos galardones de Formentor: Uwe Johnson y Jorge Semprún. Dos autores que, cada uno, se dejan integrar en una lectura anti-totalitaria de la literatura alemana. En cambio, no existe casi edición alguna de la obra de Gisela Elsner, escritora filocomunista y ganadora del Premio Formentor en 1964[22]. Su fracaso editorial, político y personal ilustra la arbitrariedad del éxito literario y de cualquier intento canonizador.

 

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